疫情以來，不得不持續(xù)了半年多的影院停擺，使得在曾經(jīng)的日常生活里，分分鐘就可以看電影的觸手可及，已經(jīng)變得有些遙遠和陌生。因此，當這種壓抑已久的訴求，遭遇到《八佰》這樣的影片，單是正式上映之前的點映票房就突破了2億，則是無須贅述的最好說明。同時，《八佰》也是2020年第一部引起了大范圍公共討論的國產(chǎn)影片。無論如何，這些“遲來”的表現(xiàn)，都昭示了一個行業(yè)回歸的決心。
熟悉管虎的觀眾都知道，1991年就從北影導(dǎo)演系畢業(yè)，典型科班出身的他，在藝術(shù)上只要稍有輾轉(zhuǎn)騰挪的空間，就會著力于《斗牛》《殺生》式的人性掙扎和纏斗。但不同于傳統(tǒng)“第六代”容易脫離中國現(xiàn)實的“夾生”，管虎在藝術(shù)觀念本土化的探索，不僅有著自己獨特的實現(xiàn)路徑，他在商業(yè)類型實踐上的特色，也并沒有被足夠的討論。現(xiàn)在的觀眾只是知道特點鮮明的《老炮兒》，其新世紀初的《黑洞》《冬至》等電視劇同樣也標識了涉案劇的行業(yè)高度，那些作品的影響力，事實上一直延續(xù)到當今的《人民的名義》。
因此，如果以平靜的心態(tài)觀看《八佰》，也就是回到對電影藝術(shù)本體的討論，就會發(fā)現(xiàn)很多非常不一樣的東西，以及管虎自身的精神成長。在敘事結(jié)構(gòu)上，整部影片其實是標準的傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)，四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)的四天，對應(yīng)為傳統(tǒng)折子戲中的四回。然后在第四天也就是第四回，在原本的線性敘事中加入插敘，也就是解釋為什么突然撤退，這其實也是傳統(tǒng)話本的典型套路。
所以在《八佰》中，與血肉橫飛的戰(zhàn)爭場面相比，看似不起眼的傳統(tǒng)戲曲元素，就并不是偶然。全片至少有三個角色在情感表達的時候，都明確訴諸于傳統(tǒng)戲曲。一個是小湖北，他多次幻想自己的哥哥端午是騎在白馬上的類似趙子龍式的人物形象，他自己也有明確的投射和代入感。另一個是李晨扮演的山東兵，他有唱皮影戲的愛好，當歐豪扮演的端午把撿到并修好的皮影還給他時，兩人還專門聊起趙子龍以及“光復(fù)漢室”等三國題材話本。姜武扮演的瓜慫老鐵最后為掩護大部隊撤離，也在四行倉庫樓頂清唱了《定軍山》中的唱段。何況，河對岸租界里的戲臺上，也從起初一直在唱的《走麥城》，在四行倉庫開始鏖戰(zhàn)之后就換成了激昂高亢的《長坂坡》。
《走麥城》《長坂坡》《定軍山》等傳統(tǒng)戲曲，在元末明初開始日漸興盛，這種中國式市民社會的通俗文化，并不是“陽春白雪”的高雅文化，但卻在傳統(tǒng)社會的勾欄瓦肆當中，生生不息地傳承。這種中國式市民社會的通俗文化，伴隨著中國社會的近現(xiàn)代化，到了清末民初，在全國范圍都已經(jīng)達到了一個比較高的普及程度，作品的數(shù)量、種類也較為豐富。抗戰(zhàn)初期，在民國政府遠沒有實現(xiàn)文化現(xiàn)代化的歷史時刻，真正調(diào)動小湖北、端午、山東兵、瓜慫老鐵這些普通中國人民族國家身份認同的，依然是京劇、折子戲、話本等這些傳統(tǒng)文化
可見，小湖北等人口中的“光復(fù)漢室”，就是在其實際心智狀況下，對當時日本帝國主義侵略的文化心理反應(yīng)。影片也是在調(diào)動這些傳統(tǒng)文化資源，比如直接利用《走麥城》《長坂坡》連接蘇州河兩岸，來表達“中華民族不能亡”的同仇敵愾。所以，片中的傳統(tǒng)戲曲看似“下里巴人”，事實上則鏈接著現(xiàn)代意義上的民族國家身份認同。中華民族的概念本身，也是現(xiàn)代民族國家意義的政治理念，直接指涉著我們的文化身份認同。
在這個意義上，租界中戲臺的臺上、臺下和不遠處的八百壯士，四行行庫與蘇州河一河之隔的愛國群眾，橫貫于上述二者的《走麥城》《長坂坡》《定軍山》等傳統(tǒng)戲曲，蘇州河對岸的相機、攝像機背后的現(xiàn)代傳媒，以及今天銀幕前的我們......《八佰》標準的傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)背后，也是一個層層嵌套的現(xiàn)代觀看架構(gòu)。
對于1968年出生的管虎而言，走到今天的《八佰》，在藝術(shù)上已經(jīng)開始觸碰了洗盡鉛華后的、可遇不可求的形式平衡，不再沉浸在曾經(jīng)的黑色幽默及其形式感，一頭扎進傳統(tǒng)，但卻在走進歷史深處的同時，感受到了更深層次的人性掙扎、纏斗，和更深刻的藝術(shù)主題。不管是對于其自身的藝術(shù)生涯，還是對于從“第五代”“第六代”一路走來的中國當代電影而言，在經(jīng)過30多年的起承轉(zhuǎn)合，特別是在影視領(lǐng)域市場化改革初期繳納了昂貴的歷史學費之后，終于接近抵達新的歷史階躍點。
更何況，歐豪、魏晨、俞灝明、鄭愷、李九霄等2005年之后完全在純市場化環(huán)境中成長起來的新一代青年演員，在《八佰》當中日漸成熟的表現(xiàn)，如果和劉曉慶、姜武、王千源等“老戲骨”們，一同完善我國影視演員隊伍的年齡結(jié)構(gòu)，顯然是再積極不過的行業(yè)信號。而且，90后、00后所表征的正在迭代周期中的明星制度、明星文化，與20世紀相比，對于有缺點的、不完美的角色形象，反而有著充分的包容度和接受度，而這恰恰是“老戲骨”們在其演藝生涯的巔峰階段也沒能有效觸及的真切問題，這也是包括主旋律在內(nèi)的整個影視領(lǐng)域，在可預(yù)見的未來都不能回避的長期挑戰(zhàn)。
回到《八佰》的歷史現(xiàn)場，在包括抗戰(zhàn)在內(nèi)的中國革命的不同歷史階段，那些影像中的真實人物，即便是謝晉元團長，事實上也都是和歐豪、魏晨、俞灝明、鄭愷、李九霄等青年演員相仿的年齡，也還都處于人生中的關(guān)鍵成長階段。“老戲骨”的戲劇演繹固然可貴，但若能真切地回歸到中國革命的歷史現(xiàn)場，通過有缺點的、不完美的，但卻更貼合歷史真實的角色形象生成新的類型邏輯，并得到青少年觀眾群體的認可，那么對于我國的影視行業(yè)而言，至少可以為下一輪的增長周期做足必要的積累和準備。
總之，在傳統(tǒng)暑期檔的尾聲，《八佰》終于吹響了2020年中國電影的號角，《奪冠》《姜子牙》《我和我的家鄉(xiāng)》也躋身國慶檔，在疫情中重啟的中國當代電影亟待再出發(fā)。（中國藝術(shù)研究院副研究員孫佳山） |
